Článek pochází z Pismowidok.org

Věnce a záhyby. Případ Marianny Dolińské

„Děti se tají.“ Anonymní fotograf. Veřejná doména. Zdroj: Aleksander Korman, UPA Genocida o polském obyvatelstvu - fotografická dokumentace, Wrocław, Nortom 2003.

Ze všech obrazů dokumentujících individuální, osobní historii byly některé tak důkladně začleněny do našeho diskurzu kolektivní paměti, že se oddělily od jednotlivých situací, které zobrazují, a staly se ikonickými reprezentacemi frází jako „hrůzy války“ nebo „ lidské zlo. “ 1 Jeden z nejznámějších případů takového odloučení zahrnuje obraz židovského dítěte z Varšavy, které se od té doby stalo celosvětovým symbolem obětí holocaustu. 2Tento proces symbolizace obvykle sleduje více či méně výrazné posuny v interpretaci jednotlivých obrázků, ale v některých případech zahrnoval komplexní falšování původu dotyčných fotografií. Tato esej analyzuje jeden takový ikonický obraz, který obíhal tak široce, že se stal synonymem masakrů Poláků na Volyni - od svého vydání byl uveden na obálkách knih, pamětních plakátech a dokonce sloužil jako prototyp památníku. Fotografie, která je neformálně známá jako „věnec dětí“, ve skutečnosti předchází událostem, které podle „volyňské“ interpretace zobrazuje o 20 let. Samotný obrázek je silně poškozený, zkřížený s vráskami a vráskami (pravděpodobně od škrábanců na původním negativu nebo po přehnutí rozvinutého tisku), které byly později interpretovány jako ostnatý drát. Tuto technickou vadu lze považovat za trefnou metaforu bizarního osudu fotografie, která byla původně pořízena k ilustraci osobní tragédie romské ženy z vesnice nedaleko Radomu, ale později byla neoddělitelně začleněna do národního diskurzu o volyňských masakrech.

Počátky

V noci z 11. prosince 1923 v Antoniówce, malé vesnici nedaleko města Radom, zavraždila 32letá Romka Marianna Dolińska své čtyři děti, jejichž věk se pohyboval od šesti měsíců do sedmi let, a pověsila je ze stromu. 3K vraždě ji přivedla děsivá situace, ve které se ocitla: její manžel byl zatčen a její vagónový tábor se rozptýlil, takže jí nevznikl žádný příjem ani způsob obživy. Nechtěla je nechat zemřít hladem a usoudila, že vraždění dětí je jediným rozumným východiskem z této nesnáze. Následujícího rána se obrátila na policii a přiznala se, poté odvezla hrstku důstojníků na místo, kde byla během předběžných vyšetřování pořízena notoricky známá fotografie čtyř dětí visících na stromě. O několik let později se obraz stal neoficiálně známým jako „věnec dětí“. Uprostřed rámu stojí strom, na kterém visí čtyři malá mrtvoly. Je to silný a nápadný obraz: těla připomínají panenky plovoucí ve vzduchu, zimní krajina za nimi vypadala nejasně nereálná, snová. Obrázek by mohl snadno projít jako inscenace pro umělecké účely. Místo činu s největší pravděpodobností vyfotografoval policista z jednoho z radomských okrsků, ale nemáme způsob, jak ho identifikovat podle jména. Také nevíme, kolik snímků bylo v té době pořízeno; v současné době známe tři snímky - podobné, ale převzaté z mírně odlišných úhlů. Dolińská spisová dokumentace chybí ve Státním archivu v Radomu a žádná z jednotek zapojených do případu - včetně Okresní státní policejní stanice v Radomu (1923–1939), Věznice pro výkon trestu (1927–1939) a Soudce mír v Radomu (1919–1928) Místo činu s největší pravděpodobností vyfotografoval policista z jednoho z radomských okrsků, ale nemáme způsob, jak ho identifikovat podle jména. Také nevíme, kolik snímků bylo v té době pořízeno; v současné době známe tři snímky - podobné, ale převzaté z mírně odlišných úhlů. Dolińská spisová dokumentace chybí ve Státním archivu v Radomu a žádná z jednotek zapojených do případu - včetně Okresní státní policejní stanice v Radomu (1923–1939), Věznice pro výkon trestu (1927–1939) a Soudce mír v Radomu (1919–1928) Místo činu s největší pravděpodobností vyfotografoval policista z jednoho z radomských okrsků, ale nemáme způsob, jak ho identifikovat podle jména. Také nevíme, kolik snímků bylo v té době pořízeno; v současné době známe tři snímky - podobné, ale převzaté z mírně odlišných úhlů. Dolińská spisová dokumentace chybí ve Státním archivu v Radomu a žádná z jednotek zapojených do případu - včetně Okresní státní policejní stanice v Radomu (1923–1939), Věznice pro výkon trestu (1927–1939) a Soudce mír v Radomu (1919–1928)4 - zdá se, že má nějakou představu o svém posledním známém pobytu. To by také mohlo znamenat, že záznamy v těchto archivech jsou neúplné.

Po svém zatčení byla Dolińska převezena do ústavu pro duševně choré Tworki, kde jí pracovníci diagnostikovali bludy, zrakové halucinace, duševní neschopnost, apatii a depresi. V roce 1926 bylo zjištěno, že trpí maniodepresivní poruchou poté, co byla popsána jako „typická epizoda manické psychózy“. 5 Lékaři rovněž prokázali, že pokud jde o psychopatologii, její jednání bylo pokusem o prodlouženou sebevraždu - i když neúspěšnou. Podle personálu Tworki žena původně plánovala nejprve zabít své děti a poté sebe, ale prošla jen tím prvním. Dolińska zemřela v roce 1928.

Také v roce 1928 vydala Polská psychiatrická asociace sedmé číslo svého výročního časopisu Rocznik Psychiatryczny . Tento článek obsahoval článek Witolda Łuniewského „Psychoza szałowa-posępnicza w kazuistyce sądowo-psychjatrycznej“ [Frenzied-Melancholic Psychosis in Criminal Psychology], který nastiňoval průběh stejnojmenné poruchy (dnes nazývané bipolární nebo maniodepresivní porucha) u pacientů soudními orgány do ústavu pro duševně choré, ve kterém pracoval. V článku Łuniewski také popsala případ Marianny Dolińské a přidala fotografii svých dětí. „Tato hrůzná podívaná byla vyfotografována naše trestní vyšetřovatelů a obraz je v současné době máme k dispozici,“ 6 lékař napsal.

V roce 1948, 20 let po jeho Łuniewski článek byl publikován podobný snímek byl zařazen do Wiktor Grzywo-Dabrowski je Manuál medycyny sądowej dla studentów i lekarzy [ Příručka soudního lékařství pro studenty a lékaře ]. 7 Fotografie v pozdější publikaci se mírně lišila od fotografie uvedené v Rocznik Psychiatryczny a zdánlivě byla pořízena z jiného úhlu. Grzywo-Dąbrowski ve své učebnici krátce upozornil na případ Dolińska, přičemž v procesu značně čerpal z Łuniewského účtu. Obrázek, který slouží k ilustraci podkapitoly věnované zabití oběšením, byl odstraněn z následujících vydání knihy. 8

Fotografie se znovu vynoří

"Dětský věnec". Veřejná doména. Zdroj: Witold Łuniewski, „Psychoza szałowa-posępnicza w kazuistyce sądowo-psychjatrycznej“ Rocznik Psychiatryczny (1928, vydání 7): 24

V určitém okamžiku však obraz Dolińských mrtvých dětí začal fungovat jako ilustrace zločinů spáchaných na Volyni ukrajinskou povstaleckou armádou v roce 1943. Ve volyňském vyprávění se však použil třetí obrázek série pořízený v osudný prosincový den, mírně odlišný od prvního (použitého v Rocznik Psychiatryczny ) a druhého (uvedeného v Podręcznik medycyny sądowej dla studentów i lekarzy ). Ada Rutkowska a Dariusz Stola se pokusili vysledovat cestu obrazu a identifikovat případy, kdy byl použit v rámci naznačujícím volyňský kontext. 9 Nejstarší taková instance, kterou našli, pocházela z vratislavského časopisu Na Rubieży z roku 1993, vydané Společností pro památku obětí ukrajinských nacionalistů, kde byly Dolińské děti popsány jako „Polské děti mučené a zavražděné oddílem ukrajinské povstalecké armády na podzim roku 1943 poblíž vesnice Kozowa v Tarnopolském vojvodství.“ 10 Po této první instanci se fotografie znovu objevila v podobném kontextu v řadě časopisů, včetně vědeckých časopisů a populárně vědeckých titulů. Někteří autoři, kteří tento obrázek nakonec použili, tvrdili, že to byl jeden z mnoha takových „věnců“, které Ukrajinci vyrobili a později přibili na stromy lemující cestu, kterou údajně začali nazývat „cestou k suverénní Ukrajině“. 11Později byla fotografie také publikována řadou online prodejen, přičemž v každém případě byly získány další podrobnosti o masakru, který údajně zobrazoval. Bylo dokonce uvedeno na obálce Ludobójstwo UPA na ludności polskiej Aleksandra Kormana [ Genocida Poláků Ukrajinské povstalecké armády ], kde se autor, odvolávající se na Janovo evangelium, pokusil odhalit svému publiku „univerzální pravdu“ 12 za sebou události na Volyni. Za tímto účelem přirozeně použil fotografie, jejichž zvláštní ontologie (vyplývající ne z jejich skutečného, ​​realistického charakteru, ale z jejich konkrétního původu) nás povzbuzuje k tomu, abychom je uznávali jako dokonalý analogie reality. 13

V červenci 2003 představily městské úřady v Przemyśli pomník zobrazující děti z fotografie, ale popsané jako oběti UIA. 14V roce 2006 byl založen Celostátní výbor pro postavení památníku obětem genocidy OUN-UIA, jehož úkolem bylo zajistit výstavbu památníku v centru Varšavy. Výbor vybral návrh předložený Marianem Koniecznym (1930–2017) - sochařem Památníku Varšavských hrdinů (1964), sochou Lenina v Nowé Hutě (1973) a sochami Jana Pavla II. A otce Eugeniusze Makulského in Licheń (1999) - který zobrazoval pět metrů vysoký okřídlený strom s dětmi přibitými na kmen, po vzoru „věnce“. Návrh se setkal s prudkou kritikou a byl mediálně ostře napaden; také to přimělo Rutkowskou a Stolu k napsání jejich expozice. Kdyby to nebyl pokus o vybudování pomníku ve Varšavě,

Tvrzení, že fotografie zobrazovala zločiny UIA proti civilnímu obyvatelstvu, by však ve skutečnosti nebylo prvním nesprávným kontextem, ve kterém byla fotografie použita. 2. července 1941 se obrázek objevil na titulní straně propagačního listu Nowy Kurjer Warszawski [ Nový varšavský kurýr ] vydávaného nacistickými okupačními úřady v letech 1939 až 1945. Slaplován nadpisem „Takhle bolševici bojují! “ 15 kus přečíst:

Fotografie, kterou vidíte výše, poslal jeden z našich čtenářů, veterán z polsko-sovětské války. V roce 1919 došlo ve vesnici poblíž Vawkavysku k oddělení polských ozbrojených sil šokujícím objevem - těla čtyř dětí a jejich matky (bez vyobrazení) visí na stromě. Byly to manželka a děti místního polského radního, kteří uprchli z bolševiků. Sověti nebyli schopni ho chytit a vymohli jeho rodině brutální, barbarskou pomstu. 16

Je třeba zdůraznit, že oba nesprávné kontexty obrazu měly ilustrovat „východní divokost“: jeden podporoval vyprávění o bezohlednosti sovětských vojsk; druhý údajně potvrdil ohavné zločiny spáchané ukrajinskou povstaleckou armádou.

Teoretik fotografie Henry Bond zdůrazňuje, že vědci ještě musí vymyslet uspokojivou metodu výslechu postupů fotografování na místě činu; spíše než provést kritickou analýzu, místo toho se zaměřují na nevýrazné klišé. 17 Bond později píše, že „fotografie z místa činu jsou často charakterizovány jako malebné / filmové i šokující / ponuré. […] Chybí jakékoli psychologické vysvětlení (nebo zkoumání) důvodů takového paradoxu. “ 18 Fotografie, která se stala všeobecně známou jako „věnec dětí“, tedy vyžaduje hlubší reflexi - zkoumá jak její použití v diskurzu o volyňských masakrech, tak i to, co obrázek ve skutečnosti odhaluje a co skrývá.

Záhyby

„Dětský věnec“. Veřejné vlastnictví. Zdroj: Wiktor Grzywo-Dąbrowski, Podręcznik medycyny sądowej dla studentów i lekarzy. (Warszawa: Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, 1948), 407

Relativní všudypřítomnost nebo popularita dotyčného obrazu lze také vysvětlit tím, že je vedena potřebou veřejnosti mít nějaké ilustrace volyňských masakrů. Na jedné straně „volyňská“ interpretace rámuje fotografii jako zobrazení naprosté krutosti: vraždy čtyř malých dětí a věšení jejich těl ze stromu. Akce popsané jako „přibití malých dětí kolem silného silničního stromu k vytvoření takzvaných věnců“ 19byli zahrnuti do seznamu 363 metod mučení, které UIA použila proti civilním Polákům, sestavený Aleksanderem Kormanem - „věnce“ byly na seznamu poslední, zdánlivě proto, aby zdůraznily divokost skutečnosti. Na druhé straně fotografie neobsahuje žádná zraněná nebo roztrhaná těla - brutalita je dostatečně zdrženlivá, natolik, aby mohla sloužit jako předloha pro pomník nebo pro použití na obálce knihy. Situace v obraze může skutečně vyvolat určitou hrůzu, ale statická kompozice podporuje uvážlivější a kontemplativnější čtení - i když vyvolává skutečně děsnou událost, obraz je diskrétní formou.20 V tomto konkrétním ohledu se obraz dětí Marianny Dolińské hodí do role ikony: nabízí relativně bezpečné znázornění divokosti.

Fenomén fotografie je snáze pochopitelný, když jej porovnáme s jinými obrázky shromážděnými v Ludobójstwo UPA na ludności polskiejalbum. Některé z nich zobrazují skupiny mrtvol, ale většina z nich je rozmazaná, díky čemuž jsou tváře k nepoznání. Jiné jsou ostřejší, ale obvykle ukazují jednotlivá těla, většinou roztažená na zemi způsobem, který ztěžuje určení, zda vidíme oběť trestného činu nebo nešťastné nehody. Oba tyto aspekty se projevují na fotografii „věnce dětem“: tváře portrétovaných obětí jsou nejen ostré a jasné (a jsou to tváře dětí, neméně), ale samotný obraz umožňuje divákovi okamžitě určit konkrétní zločin, který vytvořil scénu. Ten jej transformuje na jednoznačné znázornění násilí a jako takový nutí diváka ptát se: „Co se stalo?“ „Co se stále děje?“ „Co mohu udělat, abych to napravil?“ 21Fotografie se tak dokonale hodila pro diskurz o volyňské genocidě zaměřený na pachatele.

Jak zdůraznil Allan Sekula, populární historické příběhy často vycházejí z konkrétních fotografií a mají tendenci kombinovat pedagogiku s estetikou a zábavou. 22 Příjem z těchto příběhů je zprostředkováno obrazy, které na jedné straně svědčí o tom, co „došlo k“ 23 na základě svého vlastního orgánu, a na straně druhé, instill řekl historie s estetickou kvalitou. A příjem filtrovaný přes estetiku určuje historickou interpretaci. V případě nechvalně známého „věnce dětem“ nepochybně napomohly rozšířenému oběhu a adopci obrazu jeho zvláštní estetické kvality. Jak jsem uvedl výše, Henry Bond tvrdí, že fotografie z místa činu jsou často popisovány jako „malebné / filmové“. 24Podobné dojmy vyvolaly fotografie historických událostí. Sekula tvrdil, že poznávání historie prostřednictvím fotografie má kořeny v zážitku, který „se charakteristicky mění mezi nostalgií, hrůzou a převažujícím smyslem pro exotičnost minulosti, její nenapravitelnou jinakost pro diváka v současnosti.“ 25 „Věnec dětí“ kombinuje všechny tyto aspekty, přičemž díky své nápadné kompozici stále zůstává atraktivním vizuálním symbolem. Tato estetická přitažlivost se však stává problematickou, protože většina afektivního tahu obrazu pochází z jeho použití mrtvých těl dětí jako stavebního materiálu pro akt, který je zásadně estetický (tkaní stejnojmenného „věnce“ kolem stromu).

Jasné čáry protínající obrázek, obvykle interpretované jako stopy škrábanců na negativu filmu nebo stopy po skládání rozvinutého tisku, jsou klíčovou součástí obrazu. 26 Když fotografie Dolińských dětí začala fungovat jako ilustrace vražd volyňských civilistů, byly tyto řádky čteny (nebo viděny) jako ostnatý drát, kterým byly děti přivázány ke stromu. Tato nesprávná interpretace je obzvláště zajímavá; detail produkovaný technickou vadou zakořeněnou ve samotné materialitě fotografie byl vzat jako součást světa zobrazeného v samotném obrázku. Mohli bychom dokonce riskovat čtení, které vidí záhyby jako Skutečný 27 fotografie: to, které vychází z traumatu 28a násilí, které přerušuje interpretaci obrazu. Jeho koncepční registr je založen na kompozici a jejích vizuálních vrstvách; symbolická vrstva však pochází z toho, jak souvisí s textem, který slouží k ilustraci - článek v psychiatrickém časopise nebo kniha o volyňských masakrech. Skutečný je ten, který vrací a napadá koncepční a symbolické režimy obrazu. Vzhledem k těmto předpokladům bychom mohli spekulovat o tom, co je Real polských dějin, a požadovat symbolizaci jako akt divokých Ukrajinců. S plným vědomím nejistoty zdroje bych chtěl uvést úryvek od Adely Głowacké, vzdálené Dolińské sestřenice, diskutující o rodinném popisu děsivé události:

To bylo před desítkami let. Byl zatčen romský muž, manžel té ženy. A tak šla k policistovi na stanici - pravděpodobně tam, kde ho zatkli - a zeptala se ho, co by teď měla dělat se svými dětmi poté, co ji nechali bez možnosti žít ... Bez velkého přemýšlení důstojník vyhrkl: „Jestli ne Nevíte, proč je prostě nezvěsíte? “... A tak si Romané navzájem řekli:„ Byla nemocná a vzala si jeho slova k srdci. “ Poté šla na policii a přiznala se, že dělá přesně to, co jí řekl důstojník. 29

Tento konkrétní interpretační rámec zavádí další důležité kontexty rasismu, moci a vyloučení, které všechny přispívají k tomu, že se Dolińska rozhodla zabít své vlastní děti. Podle této logiky bychom mohli dojít k závěru, že policie ovlivnila běh Dolińské života ne jednou, ale dvakrát: nejprve navrhla (zákeřně?), Že oběsila své děti, a později dokumentovala následky svých činů kamerou. Při pohledu z takového úhlu již dotyčný obrázek pouze dokumentuje utrpení - opakuje původní násilný čin.

Co záhyby na obrázku nakonec zakrývají? Řada faktorů a okolností, které je třeba přehlédnout: chudoba, sociální nerovnost a rasismus státních orgánů - v podstatě vše, co neodpovídá idealizované vizi meziválečného Polska; místo toho je tato dokonalá vize nahrazena východním barbarstvím a divokostí. 30 Otázkou zůstává: co vlastně vedlo k nesprávné interpretaci záhybů jako ostnatého drátu? Tento konkrétní posun mohl být vyvolán šířením konkrétních vizuálních klišé. Ostnatý drát je velmi rozšířeným drakem ve znázornění polské historie 20. století. Je to pozůstatek, vizuální stopa Osvětimi, která se tak hluboce vtiskla do lidového vědomí 31 že když mrtvá těla protínají tenké čáry, čáry se automaticky čtou jako ostnatý drát.

Jak ve své studii poškozených fotografií holocaustu argumentoval Jaciek Leociak, tyto vady a nedostatky jsou obvykle náhodné, náhodné a nemají žádný vztah ke světu zobrazenému v tomto snímku. Současně se však nedokonalosti stávají nedílnou součástí samotných fotografií, estetickým aspektem, který formuje jejich následnou interpretaci:

Korupce obrazu přesměruje pozornost publika na samotné médium nesoucí obraz, vede k přesunu pozornosti od světa vykresleného na obrázku k hmotnému substrátu, který umožňuje, aby se tento svět objevil před očima publika. Vada přitahuje na povrch to, co obvykle zůstává skryto, vynecháno, ignorováno: povrch materiálu fotografického obrazu, náchylný k mechanickému zásahu, a chemické metamorfózy, které prošly negativem. 32

Obrázek „věnec dětí“ nám však přináší inverzi výše popsané situace - záhyby nebyly interpretovány jako produkt mechanického poškození obrazu, ale jako inherentní prvek samotného obrazu a jako děsivý, šokující. Spíše než jednoduše znovu zaměřit publikum na významnost fotografie a konkrétní kontext jejího vytvoření, vyvolává to hluboce afektivní reakci, která zase úzce váže publikum na svět zobrazený na obrázku, takže je mnohem obtížnější zůstat fotografie, její kontext a popis.

Henry Bond navrhl rozdělení fotografií z místa činu na ty, které pořídili policisté nebo forenzní specialisté, a ty, které pořídili fotožurnalisté. Klíčový rozdíl mezi nimi spočívá v tom, že druhý „šíří mýtus nebo klišé“ 33, protože obrazy, které vytvářejí, mají symbolickou a konvenční povahu. Toto sleduje jejich účel: poskytnout dobrou (jasnou) ilustraci psaného díla. Forenzní fotograf na druhé straně „pracuje nad rámec mýtu“ 34 - snaží se nejen vytvořit jasný a konzistentní příběh, ale také zachytit vše, co by se mohlo ukázat jako relevantní pro vyšetřování. Bylo by však obtížné použít tuto konkrétní taxonomii na forenzní fotografii z druhé polské republiky. Służba śledcza [Investigative Service ], příručka pro policisty z roku 1920, zmínila „velmi cennou“ 35 roli, kterou fotografie sehrála při vymáhání práva, ale jasně naznačovala, že se jednalo o nástroj, ke kterému má málokdo přístup. Autoři navrhli: „Pokud vyšetřování vyžaduje, aby bylo něco naléhavě vyfotografováno, a na příslušné stanici chybí amatérský fotograf ve štábu, měl by být najat profesionál.“ 36To znamená, že obraz dětí Marianny Dolińské pořídil buď amatér, nebo profesionální fotograf, který podle definice pracuje v rámci konvenčních metod reprezentace. Bez ohledu na to samotný obrázek předchází dichotomickému rozdělení fotografie na „surový“ nezpracovaný materiál pro policejní účely a „narativní“ snímky sloužící k ilustraci tiskových děl - a jako takové spojují tyto dva aspekty.

Věnec

Barbie Zelizer tvrdí, že první fáze přechodu fotografie ze záznamu jediné události na symbol zahrnuje rozsáhlé šíření dotyčného obrázku bez dalších informací, které by potenciálním příjemcům umožnily identifikovat konkrétní osoby a místa, což by vedlo k tomu, aby se obraz stal zastoupení obecnějších jevů. 37 fotografií holocaustu obvykle obsahovalo velmi vágní popisy: hrob, vězeň, sprchový kout. Postupem času některé z ikoničtějších fotografií nashromáždily nové, výrazné názvy, které nemusí být nutně podobné těm, které poskytli jejich tvůrci. 38Neformální štítek připisovaný Dolińskému obrázku je podobně matoucí. Vyplývá to z jedné z nejzákladnějších konotací tvaru vytvořených těly přibitými na strom. Samotné slovo „věnec“ nese více než jen jeden význam. Podle definice Zygmunta Glogera je věnec „kruhovým uspořádáním květin nebo bylin tkaných dohromady“ 39 a lidovým symbolem „neposkvrněného panenství“. 40Věnce dívky tradičně nosily až do manželství, kdy jim byl odříznut cop a věnec nahrazen kapotou - odtud výraz „ztratit věnec“, slangový výraz pro ztrátu panenství. Věnce byly také důležitou součástí zemědělských oslav (jako jsou dožínky) a svatého Jana. „Věnec dětí“ je tedy velmi znepokojující slovní hříčka: děti zabité jejich matkou jsou zde spojovány s panenstvím a mladistvou nevinností. 41

Ve výzkumném díle Witolda Łuniewského, prvním příkladu širší publikace fotografie, vědec tvrdil, že když ženy s diagnostikovanou maniodepresivní poruchou spáchaly trestný čin, obvykle se uchýlily k vraždě novorozence. 42 Tato diagnóza se týkala Marianny Dolińské, ale také 45leté „A. Sz., “Která nejprve zaútočila sekerou na své tři dospělé děti a poté se pokusila o sebevraždu skokem ze studny. 43V pozdější části článku, věnované podmínkám podobným maniodepresivní poruše, Łuniewski pojednává o dalších případech kriminálních pacientů trpících depresivními formami schizofrenie. Všechny tři ženy zmíněné v článku se dopustily vraždy novorozenců: „Jedna podřízla hrdlo své dětské dceři, druhá […] svrhla své 18měsíční dítě do studny, třetí pochovala svého novorozence zaživa po zabavení v lese porodit." 44 Zvláštní je, že jediným mužem, který byl vinen z vraždy novorozenců, popsaného v článku Łuniewského, byl Žid: „Během depresivní epizody zabil tento muž, obchodník a následovník mozaikového náboženství, své dítě v postýlce pomocí sekery.“ 45Za předpokladu, že novorozeňatství je obecně považováno za typicky „ženský“ zločin, lze přítomnost židovského muže ve skupině vysvětlit feminizací židovských mužů převládající v předválečné evropské kultuře. 46

Mohli bychom riskovat semiotickou interpretaci, kdy „věnec dětí“ je obraz složený ze dvou samostatných znaků: záhybů a věnce. Ryhy jsou produktem rozšířeného popírání chudoby a rasismu, které charakterizovalo Polsko v meziválečném období. Tyto nežádoucí rysy byly místo toho nahrazeny pojmem „východní divokost“ spojenou ve vizuální sféře s typickými tropy spojenými s válkou a okupací (ostnatý drát). Druhým znakem je věnec - samotné slovo spojené s dívčí nevinností a panenstvím, které bylo v případě dotyčné notoricky známé fotografie použito k vyjádření hluboce tabuizované protiklady: dětí zabitých matkou. 47Ryhy představují politický a sociální aspekt příběhu Dolińska, zatímco věnec představuje soukromý. Spojení mezi těmito dvěma znameními je také založeno na rozporu: záhyby jsou ostré, štětinaté, rozporuplné, zatímco věnec evokuje obrazy harmonie a míru. Dolińská fotografie se tedy skládá z rozporuplných znaků, které jsou také samy o sobě směsí rozporů.

„Věnec“ je lidová fotografie; zaujatý na místě činu a pravděpodobně bez jakýchkoli uměleckých ambicí, byl následně zbaven své původní funkce. 48 Obzvláště zajímavá je různá použití obrázků Antoniówka zaznamenaných od jejich zachycení. Ještě před jejich „volyňskou“ interpretací byly obrázky použity nejprve jako záznam konkrétního ženského zločinu (fotografie místa činu), později jako ilustrace duševních chorob ( Rocznik Psychiatryczny a učebnice Grzywo-Dąbrowski). Ta druhá byla poměrně neobvyklá metoda zobrazování šílenství. Ve 20. letech 20. století se většina psychiatrické literatury publikované v Polsku spoléhala na portréty pacientů, aby ilustrovala jejich poruchy, 49zatímco fotografie Antoniówky dokumentovaly následky konkrétní epizody. Toto porušení zdánlivě potvrzuje tvrzení, že jsou vizuálně velmi lákavé, bez ohledu na význam, který jim byl přiřazen. Fotografie nakonec začaly fungovat jako symbol divokosti UIA - v tomto konkrétním případě se skutečný pachatel ukázal jako nedůležitý, protože obraz začal kolovat jako symbol událostí větších než jediná vražda. Výsledkem bylo, že se „věnce dětí“ opakovaně chopila řada diskurzů a registrů: od policejní práce po zdravotnictví, od bulvárního senzacechtivosti po historii a umění. 50Je možné, že tyto záchvaty byly dále usnadněny „poškozenou“ povahou nejpoužívanějšího obrazu - a obrázek je „poškozen“ na několika různých úrovních. Na jedné straně to vyplývá z jeho významnosti - škrábance na negativu nebo výtisku, které formovaly příjem a interpretaci fotografie (výchozí interpretace před zveřejněním studie Rutkowské a Stoly). Na druhé straně jeho poškozený charakter vyplývá z toho, co škrábance a škrábance zakrývají: útlak, chudoba, rasismus a násilí žen. Dějiny „věnce dětí“ jsou dějinami kolektivního popírání, popírání toho, co je na polských dějinách těžko přijatelné, a vnější projekce těchto nežádoucích prvků na „jiný“ - v tomto případě ukrajinský nacionalista. 51